V Asamblea General
Buenos Aires, 19-25 de febrero de 2007
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KIESLOWSKI: LA AVENTURA DE FILMAR EL ALMA HUMANA
Leopoldo Cervantes-Ortiz

La fe es tu propia relación, tu propia imagen de ese alguien a quien llamamos Dios y que existe en cada uno de nosotros. De otra forma no se podría explicar el sentido de nuestra vida. K.K.

El 13 de marzo de 1996 falleció el cineasta polaco Krzysztof Kieslowski. Había alcanzado la cima de su carrera, luego del éxito de El decálogo (1988-1989), La doble vida de Verónica (1991) y Tres colores: azul, blanco y rojo (1993-1994). Nacido en 1941 en Varsovia, se graduó en 1969 en la escuela de cine de Lodz, la misma escuela por donde pasaron otros directores importantes como Andrzej Wajda y Roman Polanski. Realizó múltiples documentales, algunos de los cuales lo comprometieron políticamente con el régimen socialista de su país. Sobre ello, comentó: “Nosotros queremos decir nuestra propia verdad, mostrar sin hipocresía las contradicciones sociales, denunciar la diferencia entre la teoría ideológica del cine y su realización cotidiana. Nuestros filmes son filmes de preguntas, no de respuestas”. A medio camino entre el cine y la televisión, debutó en el largometraje con películas entre las cuales sobresale Personal (1975). Se dio a conocer internacionalmente con La cicatriz (1976) y El amante (1979). Desde entonces, prefiguraba ya la hondura existencial que alcanzó en la década de los 80. De ahí que no resulte exagerado afirmar que Kieslowski es el último gran maestro cinematográfico del siglo XX.

“Lo reconozco, soy profundamente pesimista ante la vida, pero no descarto poder encontrar algún día la esperanza y, es más, utilizo el cine para ello”: no existe mejor definición para el cine de Kieslowski que esta frase dicha por él en el Festival de San Sebastián en 1994. Kieslowski había anunciado su retiro al final del rodaje de Tres colores . Se había cansado del cine y, sobre todo, de los rumbos que tomaba el arte más importante de este siglo y que sin duda él contribuyó a renovar. La importancia de Kieslowski es tal, que su obra no solo alcanzó un raro estilo y perfeccionamiento técnico, sino que la dimensión universal de sus historias logró en muy corto tiempo alcanzar la categoría alcanzada por unos cuantos privilegiados del séptimo arte. En 1995 se publicó Kieslowski sobre Kieslowski, una amplísima entrevista con Danusia Stok, que lo pinta de cuerpo entero, pues reflexiona minuciosamente sobre el proceso creativo de cada película. Allí critica, por ejemplo, la imagen estereotipada y glamorosa de los cineastas: “Hacer cine no significa públicos, festivales, reseñas, entrevistas. Significa levantarse diariamente a las seis de la mañana. Significa el frío, la lluvia, el lodo y cargar lámparas pesadas. Es un oficio para destazarse los nervios; en cierto momento, todo lo demás se vuelve secundario —la familia, las emociones, la vida privada”.

Aun cuando su filmografía completa está cargada de una intensidad humana poco común que, al menos aparentemente, apuntó hacia la trascendencia mediante la búsqueda de lo insondable que le asalta como un factor no contemplado inicialmente, es en El decálogo y Tres colores donde sus temas se afinan y perfilan hacia un entramado en el cual lo espiritual asoma casi sin proponérselo, encapsulado como está en una red de historias que permiten adivinar un sentido inquietante del destino y de sus posibilidades, además de que la caracterización de los personajes permite sondear en su interior desde lo visible.

Decálogo : la conflictiva actualidad de las leyes divinas

Surgido como una serie televisiva, El decálogo se convirtió en uno de los grandes hitos del cine contemporáneo y adquirió rápidamente la categoría de cine de culto debido a la empatía que estableció con los espectadores de todo el mundo. En 1981, durante las filmaciones de algunos juicios, Kieslowski conoció al abogado Krzysztof Piesewicz, quien en poco tiempo se convirtió en su guionista de cabecera. Juntos escribieron el guión de No matarás , cuya historia parte de hechos reales testificados por ambos: un hombre asesina a un taxista sin motivo alguno y es condenado a muerte. El relato es contado en medio de una reflexión profunda sobre el derecho a quitar o no la vida. A No matarás le siguió otra obra desgarradora sobre la imposibilidad de las relaciones amorosas y el fracaso adolescente en una sociedad hermética: No amarás , un relato en el que un joven empleado de correos se enamora de una mujer disoluta mucho mayor que él, a quien espía. Cuando por fin se acerca a ella, el choque que le causa el concepto materialista y cínico del amor con que lo recibe lo pone al borde del suicidio. Ambos episodios se rodaron para la televisión y el cine. Cineasta y guionista afrontaron la titánica labor de dramatizar anécdotas extraídas de los juzgados, cuya dirección se encargaría, originalmente, a diez directores debutantes, pero Kieslowski no pudo resistir la tentación de dirigir todos los episodios -de una hora cada uno-. El mismo tono sombrío, pero intenso y casi metafísico, preside cada capítulo.

Kieslowski y Piesewicz coincidieron, luego de largas discusiones, en que debía quedar fuera cualquier moraleja y que las películas “debían ser influidas por los mandamientos en el mismo grado en que los mandamientos influyen en nuestra vida diaria”. Lo que se percibe es que, efectivamente, estas leyes antiguas son una especie de trasfondo ético y cultural que vive soterrado en la conciencia humana. Así, el primer episodio (“Amarás a Dios sobre todas las cosas”), es la historia de un padre ateo que pierde a su hijo pequeño por su excesiva fe en la ciencia. Como desquite, acude a una iglesia para echar abajo el altar. Sobre el horizonte moral de esta serie, Jan Patula escribió: “ El decalogo resulta accesible tanto para los creyentes como para los agnósticos. Al igual que Camus y Dostoievski en la literatura, la ética no es una pastilla para dormir tranquilo sino un cuestionamiento interminable”.

Según Fernando Celín, los diez capítulos podrían agruparse en dos tendencias: la interior e intimista (2, 3, 4, 6 y 9), y la exterior y social (1, 5, 7, 8 y 10). “Los asuntos varían: la posibilidad de creer o no en Dios, la pena de muerte, la codicia, la condición de madre soltera, la ambición de ganancia, el antisemitismo (siendo Polonia es obligatorio), el amor físico o espiritual (y su fracaso en ambos casos)”. El tratamiento de cada tema es libérrimo, pues por momentos la alusión al mandamiento no es muy clara. En El decálogo 2 , por ejemplo, una mujer espera un hijo de su amante, mientras su esposo agoniza en el hospital. Ella va a ver al médico que trata a su marido: si éste sana, está dispuesta a abortar, aunque el médico le ha dicho que no tiene remedio, pero el milagro se produce luego de que ella decide no abortar. La relación con el mandamiento en cuestión (“No tomarás el nombre de Dios en vano”) es nula, se trata, más bien, de un caso de conciencia individual, pues tampoco se condena el aborto: las cosas son más complejas y la importancia del azar, el gran tema kieslowskiano (otra película suya de 1981 lleva ese título), es determinante. Una escena resulta particularmente efectiva, debido a su minuciosidad casi microscópica: en el hospital, una abeja trata de salvarse de morir ahogada en un vaso y la cámara la sigue lentamente hasta que lo consigue. La imagen es a tal grado simbólica que condensa profundamente el tema de la historia.

En “Santificarás las fiestas” (tercer episodio), el telón de fondo es la Navidad : el personaje masculino pasa la noche en una búsqueda frenética junto a su antigua amante, en vez de participar de la reunión familiar. En el cuarto capítulo, una mujer se entera de que aquel a quien ha considerado su padre no lo es, pues su madre le dice la verdad en una carta. Decálogo 7 desarrolla el mandamiento mediante el conflicto de una mujer que renuncia a su hija para que su madre se haga cargo de ella. Comenta Celín: “El ‘No robarás' del mandamiento se convierte en doble robo y sobre todo en una reflexión sobre el robo de sentimientos. Es fundamentalmente un asunto de responsabilidad moral y, diabólicamente, Kieslowski nos incluye y nos deja la solución”. Los últimos capítulos desarrollan el tema del antisemitismo, el deseo de la mujer del prójimo y la codicia de los bienes ajenos. Sólo el décimo es una comedia que rompe con el tono del resto de la serie. Celín compara el trabajo fílmico de Kieslowski con el de Bresson, pero afirma que aquél “se aleja de la Gracia bressoniana, para tratar los hechos morales a la manera de Rossellini: como revelación”, aun cuando, agrega, “su cámara pasa al lado de la Gracia pero va a algo más personal: el misterio y su obsesión por llegar a filmar el alma”. Esta intención será más explícita en sus películas posteriores.

José Luis Barrios comenta así la dimensión estética y espiritual de El decálogo : “El Decálogo se presenta como una obra total cuyo inicio nos sumerge en el orden del dolor y el misterio, para de ahí, otorgar al hombre su condición ético-religiosa como fraternidad y deseo del encuentro del prójimo. Los diez mandamientos son, entonces, un acto de humildad, de pudor del creador ante los otros y sus situaciones. Es un cine que al encontrar la mirada que lo ve, encuentra el silencio del arte, el silencio de la forma; el lenguaje del silencio: la palabra sin palabra, nombre impronunciable, el pudor ante lo otro, donde ni el tiempo, ni la situación, ni la moral, ni la casualidad, valen como explicación; más bien, se trata de hacer irrumpir el sobre-tiempo, el más acá de la duración. Por ello su lenguaje es una narración siempre interrumpida por la gracia-instante que es noche y ausencia y así, presencia”.

Tres colores o la libertad y el azar en diálogo desesperado

Debido a los problemas que le causó la censura en su país, Kieslowski filmó La doble vida de Verónica en coproducción con Francia, lo que constituyó un salto que puso a prueba su capacidad expresiva; superó con creces las dificultades, aunque no dominaba el idioma francés. Integrada por episodios protagonizados por la misma actriz, uno rodado en Varsovia y el otro en París, la cinta narra dos vidas complementarias. La aventura culminó con Tres colores , trilogía inspirada en los colores de la bandera francesa, que funciona como una alegoría de los valores que representa cada uno: libertad, igualdad y fraternidad. Sobre esta temática, Kieslowski dijo: “Utilicé esta idea como un pretexto para contar historias que quería contar. Pero además, fueron una buena manera de preguntarme si realmente estos tres conceptos existen. ¿Los deseamos realmente? ¿Hemos madurado lo suficiente para entenderlos?”.

Tomás Pérez Turrent escribe: “Con todos sus lujos y nuevos recursos, Kieslowski es fiel a su mundo y a sus temas: el azar, la fatalidad del destino, el misterio de la vida, el alma [...], la identidad total del alma física y el alma espiritual, dentro del estoicismo filosófico, el minimalismo estético, a pesar de todo —cineasta rico y pobre—, y la tendencia al rigor moral, que a veces desemboca en el puritanismo casi jansenista”. Acaso en esta trilogía es donde el azar impone su ley con densidad incuestionable, pues los personajes de los tres filmes se reúnen al final de Rojo para dotar de sentido al conjunto narrativo. En su afán por develar el alma del personaje principal de Azul , una hermosa mujer que se entera de la infidelidad de su esposo después de que éste muere en un accidente junto con su hija de 5 años, Kieslowski aplicó una técnica óptica que le permitió, literalmente, penetrar en la mirada de la protagonista para bucear en su interior. Él mismo explicó el uso de este recurso. A la pregunta “Mientras más concretas y tangibles son sus películas, parecen volverse más metafísicas. ¿Qué es lo que trata de captar?”, respondió: “El alma, quizás. En todo caso, una verdad que yo mismo no he encontrado. Quizás el tiempo que huye y nunca puede ser atrapado. Los físicos hacen lo mismo. Se trata de acercarse más y más a una realidad que cada vez se hace más pequeña. Ahora los físicos comienzan a buscar una relación entre los elementos microscópicos y a explicar los misterios de la vida. [...] Hace poco se inventó una nueva lente de 200 milímetros . Es con esa lente que he filmado tan de cerca el ojo de Julie (Juliette Binoche) y que pude registrar el reflejo de alguien que pasaba. También la usé para mostrar una sola nota en la partitura musical. Ve usted, fue gracias a un físico que pude hacer esas tomas”.

Estos vínculos entre física y metafísica son, paradójicamente, abrumadores y entrañables, pues Azul manifiesta una sensibilidad que va más allá de lo visible, dada la sublime realidad de la música, particularmente cuando Julie concluye la obra de su esposo y trabaja con el texto griego de I Corintios 12. Presenciar la conjunción entre la imagen y la composición, luego de ser testigos del sufrimiento de ella, es una experiencia arrolladora. En este aspecto, la labor de Zbignew Preisner, autor de la banda sonora de muchos filmes de Kieslowski, es fundamental, pues crea una atmósfera triste o nostálgica, en una conexión total con el relato. El concierto final de Azul está dedicado a la unidad de Europa y su impacto es sobrecogedor. Sobre el tema de la libertad, Julio Rodríguez Chico escribe: “Kieslowski analiza el ideal de libertad que busca Europa y concluye que no es posible alcanzarlo con el planteamiento aportado por la modernidad, porque éste conduce a la soledad y supondría el infierno individual”. Por otra parte, observa que Kieslowski declaró haber elegido “esas palabras de san Pablo a los Corintios por tratar el tema del amor sin explicitaciones sobrenaturales, con un tratamiento puramente humano”, pero no descarta que detrás de esta intención se trasluzca una muestra de la limitación humana y su insatisfacción en la búsqueda de una felicidad que quizá corresponda a otro ámbito. En ese sentido, agrega que el cineasta polaco “trabaja sobre las intuiciones y las realidades espirituales”, por ejemplo, mediante la inclusión de personajes-símbolo como un flautista que toca la melodía del concierto aún inédito. Al final, Julie refleja la lucha por superar su crisis existencial y por reconstruir sólidamente su mundo personal, fundada en la verdad sobre sí misma y su entorno.

Blanco es una comedia negra cuya anécdota refiere brutalmente al tema de la igualdad: en París, el polaco Karol no ha podido consumar su matrimonio con su bella esposa. Después de un terrible juicio de divorcio, regresa a su país, en plena bancarrota, ayudado por un paisano que lo transporta dentro de una maleta, la cual es robada al llegar al aeropuerto. Ya en su patria, Karol enfrenta las nuevas condiciones de vida ofrecidas por el capitalismo y decide destacar del resto de los hombres para recuperar a su esposa. Finge morir para que ella viaje a Polonia por la herencia, y el final, marcado por un reencuentro fugaz, es tragicómico. El tema de la igualdad se aborda desde una perspectiva irónica a partir del matrimonio entre dos personas que vienen de mundos diferentes: ella, de la cuna de los derechos del hombre; él, de un país socialista. El contraste es violento, aunque no fue trabajado ideológicamente, pues el conflicto conyugal no implica de modo visible aspectos políticos. Kieslowski se expresó así acerca de la igualdad: “Es que no creo que esté en nuestra naturaleza. Nunca encontré a nadie que quisiera vivir igual que los demás [...] y eso rompe la igualdad”. De modo que el cinismo que transmite la cinta coincide perfectamente con esta visión desengañada sobre la posibilidad de igualdad entre los seres humanos.

Rojo es la culminación perfecta del proyecto y de toda esta obra artística. Si aún quedaban dudas sobre su manejo del azar y el destino, Kieslowski dio testimonio de la manera en que lo impactó el poema “Amor a primera vista” de Wislawa Szymborska (premio Nobel 1996). Los versos finales fueron seguidos casi puntualmente en el film: “el libro del destino/ está siempre abierto a la mitad”. La intuición manifiesta de referir al azar se teje con la idea de fraternidad a través de la historia de Valentine, una modelo separada de su amante lejano, que se relaciona casualmente con un juez retirado que espía a sus vecinos. Filmada en Ginebra, Suiza, cada detalle del relato se va enlazando para que la muchacha se encuentre con Auguste, un estudiante de leyes que vive en el mismo barrio. Ambos, explica Celín, “empujados por el azar, tienen la posibilidad de elegir, cosa que el juez ya no, aunque la tuvo en un momento de su vida”. Éste último es un hombre amargado que endulza su vida gracias al trato con Valentine, quien atisba en sus diálogos con él la inminencia de algo que no puede nombrar: “Tengo la impresión de que algo grave pasa en torno mío y tengo miedo”, le dice. Finalmente, ella comprenderá los alcances del azar y el destino cuando sobreviva a un naufragio en el que se reunirán los seis protagonistas de la trilogía, en un cierre magistral.

¿Y dónde quedó la fraternidad?: Celín agrega un ingrediente inquietante a la interpretación de las tres historias: “Quiere decir que lo que su juego entre misterioso y profundo propone es que sólo los personajes de su Trilogía (¿final?) tienen derecho a la sobrevivencia”. Y para que el tono trascendental sea más perceptible, conectando los recursos narrativos con una intuición casi teológica, abismal, dice: “A cambio de esto [el manejo teledirigido del azar] el cineasta nos dice que hay que escuchar en lugar de oír, mirar en lugar de ver, elegir el destino en lugar de sufrirlo como una fatalidad. Es un asunto de elección, una respuesta ‘pascaliana' al misterio de la existencia: ‘Lo importante en el caso de la existencia es el problema de la elección y por lo tanto la decisión ni siquiera se plantea'”. Se trata, entonces de un determinismo que, en manos de un artista como Kieslowski, se convierte en materia de trabajo existencial y humano, pues las imágenes se encadenan para encontrar un sentido último dominado por la conexión obligada entre las situaciones que viven los personajes.

Acaso por todo ello, la afirmación de Barrios sea exacta para definir el arte kieslowskiano: “Su cine es un fenómeno-enigma, sitio en que acontece la diferencia, lo otro, lo santo, donde el tercero excluido ya no puede existir, es más bien la mostración de la fe. Sitio de lo sagrado como suprarracionalidad o prerracionalidad. Mundo del sentido anterior al significado, ahí donde ‘la imagen posee el estatuto privilegiado del abismo'. Abismo-epidermis, abismo-gracia, abismo-instante: aquí las formas artísticas son el umbral donde la presencia-ausencia de lo otro, de lo oculto, acaece en el límite de lo visto, en el lugar donde la representación ya no tiene cabida, más bien bordamos en el vacío-lleno. Es el trazo de lo epidérmico que produce una partición en el espacio y la conciencia. Es la suspensión de la mirada, para ‘creer sin haber visto', como dice San Juan”.

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