“Mi amado es como un venadito” - Lectura del Cantar de los Cantares hacia nuevas masculinidades

Esteban Arias Ardila

                                                                                              A mis estudiantes de la CUR

Resumen
El presente artículo muestra como en Cantares, “la masculinidad es redefinida por las mujeres”. Para esto, “Salomón” es identificado como categoría lingüística que se opone a las representaciones de las relaciones de amor producto de la justicia y de la equidad en sociedad. Además de lo anterior, el estribillo “yo os conjuro hijas de Jerusalén”, que aparece en 2,7; 3,5; 5,8 y 8,4, define la estructura del cantar y revela claramente la intencionalidad de las redactoras, a través del “conjuro”, como un desafío a construir una nueva masculinidad. Siguiendo una lógica similar, el amado de Cantares es un nuevo David que habita en tiendas, cuya sociedad no pone límites a la libertad política ni al amor desbordante de los amantes. En Cantares, las oposiciones entre “muchas mujeres” y expresiones como “única es mi paloma” en 6,9, no oponen fidelidad contra infidelidad sino una sociedad donde el amor construye relaciones igualitarias contra otra en donde el amor está representado por relaciones posesivas.

Abstract
The present article shows how in Songs, the masculinity is redefined by the women. For this, “Salomon” is identified by them as a linguistic category that opposes to the representations of the relationships of love as a product of justice an equity in society. Besides the avobe mentioned, the refrain “I sharge daughters of Jerusalem” that appears in 2,7; 3,5; 5,8; 8,4, it defines the structure of the Song and it reveals the intention of the editor women clearly, through the “I charge you as a challenge to build a new masculinity. Following a similar logic, the lover of Songs is a new David that dwells in tents whose society doesn´t put limit to the political freedom neither to the overflowing love of the lovers. In Songs, the opposition between “many women” an the expression “my dove is unique” in 6,9 doesn´t oppose fidelity againt infidelity but a society where the builds relationships of equality against another where the love is represented by possessive relatiobships.

1 - Introducción

Este artículo, como todo escrito, no se origina en el vacío. No responde simplemente a la necesidad de llenar un espacio disponible en una revista. Tampoco representa de forma llana, la decisión de una asamblea para cumplir con la necesidad de seguir adelante con un proyecto histórico como es RIBLA. Por consiguiente, además de los anteriores elementos, tiene un significado muy especial en esta coyuntura de mi vida. No solamente significa la expresión escrita de algunas de las más profundas convicciones sobre la cotidianidad del amor, sino que ha tocado la fibra íntima de mi ser masculino y la exteriorización de unas convicciones sobre las relaciones sociales y familiares con las cuales, necesariamente, nos hemos confrontado en el desarrollo de estas reflexiones. Este artículo, ha servido como disculpa para retomar una costumbre que nunca debe abandonarse en la vida familiar: permanentes conversaciones con mi esposa y mis dos hijas de 18 y 19 años, que con inalienable ternura, cuestionan algunas de mis incoherencias y procederes como hombre formado bajo valores similares a aquellos que, con sus características propias, se aprenden en la vida cotidiana de nuestros pueblos latinoamericanos y dentro de ellos, de nuestras iglesias que muchas veces reproducen dentro de sus estructuras la hegemonía masculina. Por fortuna, para mi, estos diálogos familiares no han sido tan desiguales en la correlación de género porque cuento con la solidaridad de Juan Esteban, mi hijo de 4 años, que con su pureza de sentimiento me enseña que la vida es más bonita y más coherente cuando nos dejamos sorprender por el color de los objetos y la naturaleza, cuando imaginamos que los carros vuelan o cuando reímos a carcajadas sin importar que quienes nos rodean acaban de reprimir nuestros ideales mas preciosos.

Cómo olvidar en esta introducción la contribución de mis estudiantes de la Corporación Universitaria Reformada , con quienes he pasado cuatro de los mejores años de mi vida profesional. Con ellos, en tiempos recientes pasados, hemos transitado con aciertos y desaciertos los caminos de la investigación, inventando lecturas creativas y estableciendo discusiones que, en alguna medida, han servido para ambientar y conducir algunas de las reflexiones contenidas en el presente artículo. Esa experiencia con los estudiantes, es la que mantiene viva la posibilidad de proyectar desde Colombia la búsqueda de nuevos horizontes en la lectura popular y universitaria de la Biblia, que contribuyan al crecimiento del acervo de esfuerzos y enfoques que surgen de las diferentes comunidades en medio de las luchas cotidianas por la subsistencia.

Habiendo dejado el testimonio de las motivaciones más significativas del presente artículo, surge el plan de trabajo bajo el tema escogido desde la pasada asamblea de RIBLA alrededor del significado del hombre amado en el Cantar de los Cantares. Para intentar abordar ese tema partimos del análisis literario y de la exploración del significado del “conjuro”como eje articulador de la lectura que visualiza el proceso redaccional y que conduce a la transformación de los papeles del amado en esa sociedad. Introducimos esa primera parte con un análisis de la crítica del Cantar a partir de “Salomón” como eje semántico. Posteriormente, intentamos caracterizar e identificar el protagonista masculino desde la óptica de la mujer que lo define como “mi amado”, presentándolo en oposición a la figura del protagonismo histórico de David. Esta oposición no se reduce a lo puramente individual sino que observa un valor vinculante con las estructuras sociales implicando la necesidad de deconstrucción y reconstrucción de nuevas relaciones.

2 - El tema y la estructura literaria

Vamos a jugar con la hipótesis de que parte del propósito de la Obra del Cantar de los cantares es redefinir el concepto de hombre/enamorado vigente en la sociedad en donde surge esta bella colección de poemas de amor. En Cantares, “el concepto de masculinidad vigente es redefinido por las mujeres” . Por eso, más allá del sentido que podemos descubrir en cada uno de los poemas independientes en su origen, la estructura del cantar en su composición final gira en torno a esta redefinición. Antes de mostrar cómo la estructura literaria del libro desarticula ese modelo dañino configurado durante la monarquía y consignado en los escritos diferentes a la Sabiduría, veamos en qué consiste la crítica del cantar a este modelo.

2.1 - El modelo Salomón

Este tipo de análisis ya ha sido abordado por Pablo Andiñach de forma acertada cuando considera a Salomón en el Cantar de los Cantares como categoría lingüística, como eje semántico, no así en algunos de los resultados finales de su análisis. En esta primera parte, vamos a dialogar con este autor en la medida en que concuerda con nuestras intuiciones respecto del significado de las oposiciones como crítica a un modelo de sociedad establecido. Siguiendo esta lógica, es evidente queen el Cantar de los Cantares hay una crítica a ese modelo tradicional de hombre enamorado y conquistador. Cuando los poemas que aluden a Salomón aparecen insertos en la estructura literaria del Cantar parecen representar una ruptura intencional con aquella figura fresca y desprevenida del verdadero amante, aquel que en la nueva sociedad propuesta, las mujeres prefieren.

En el poema de 3,7-11, por ejemplo, la figura de Salomón se asocia al ejército y su armamento, a las columnas de su palacio, a la plata y al oro, a la púrpura de su silla. Todo esto es lo que atrae a las “Hijas de Sión” (3,11), que representan la vieja estructura política, no así a las “Hijas de Jerusalén” quienes son las que han tapizado su silla (3,10). El rey es presentado aquí en sus bajezas: la frivolidad de sus mobiliarios, la violencia de sus guerreros, su sexualidad sin amor. En 6,8, se habla de las “sesenta reinas y ochenta concubinas” una relectura de las “setecientas mujeres con rango de princesas y trescientas concubinas” de 1 Reyes 11,3. A esta holgazanería frente a las mujeres de todo tipo utilizando el poder y la riqueza, se opone esa capacidad para identificar la que es diferente a todas, que se convierte ahora en modelo de mujer: “única es mi paloma” (6,9).

Entonces, el modelo de Salomón que presenta 1Reyes 11,1-13, y cuyas diversas conquistas derivan en idolatría y en la venta de la libertad política de su pueblo a favor de intereses de los pueblos extranjeros, queda abolido en el Cantar de los Cantares. Es contra esta estructura hostil a la desbordante expresión del verdadero amor en todos sus órdenes, que luchan los enamorados del Cantar. Pero no solamente en los ejemplos que acabamos de citar se presenta una clara oposición: en el poema, todos los personajes que se oponen al amor de los jóvenes encuentran su eje aglutinante en la figura de Salomón. Entonces, lo que la categoría “Salomón” significa en el texto, posibilita la comprensión de las relaciones de oposición que el texto presenta entre la pareja y el modelo de vida salomónico y su mundo. La conclusión de este análisis tiene como consecuencia que se considere la pareja no simplemente como viviendo un modelo de experiencia amorosa en una sociedad determinada, sino como una experiencia que representa un modelo revolucionario de sociedad para lo cual Salomón no puede seguir siendo comprendido como autor sino como significante lingüístico lo que, a su vez, permite superar la interpretación alegórica. Junto a esta interpretación es necesario reconocer las contribuciones de las aproximaciones que consideran la obra como cantos matrimoniales, como un libro de sueños o como un drama que enriquecen una visión más amplia y aterrizada de todas las implicaciones que debe contener una interpretación del Cantar para nuestros días y a partir de nuestras diversas realidades.

Esta relación de oposición que trasparece en los textos, se deriva, de acuerdo a lo señalado, de unas relaciones de oposición entre dos modelos antagónicos de sociedad. El texto del Cantar y su crítica es contra esa sociedad que reproduce una sexualidad que acrecienta el poder del hombre-rey (1Reyes 11); contra esa sociedad en donde hombre y mujer se amangualan para, en nombre de su amor, fortalecer alianzas políticas con miras a perpetuarse en el poder (2Samuel 11-12 ); contra una sociedad que pretende dar continuidad al proyecto del hombre-rey y su sistema monárquico y, en consecuencia, la utilización de los jóvenes para el ejército y las hijas para trabajar en la corte (1Sm 8). Siguiendo esta dirección, la propuesta del Cantar trasciende las recomendaciones de Dt 17,14-20 en donde, entre otras orientaciones, se sugiere que el rey “no ha de tener muchas mujeres, cosa que podría descarriar su corazón” (v.17), puesto que en el Cantar, no se trata tanto de criticar una conducta personal como la infidelidad, sino de superar un sistema que utiliza el sexo como elemento de comercialización en detrimento del disfrute pleno del amor, de la justicia y la equidad al interior de la sociedad.

Para Pablo Andiñach , al Salomón representar un eje semántico,
“evoca hechos que desencadena un proceso hermenéutico el primero de los cuales consiste en donar sentido a los demás signos del eje: mujeres, hermanos, soldados, madre, ciudad. El número “mil” evoca otra realidad como es la de las mujeres del rey y de allí la idolatría inherente a ellas en determinada tradición teológica. El segundo aspecto proviene de la conclusión del anterior: El Cantar evoca los sentidos que hacen de Salomón un oponente al amor verdadero, un idólatra, cuya madre lo marcó con su infidelidad. Lo que el Cantar hace es definirse respecto a la tradición sobre Salomón; es una toma de posición teológica que involucra una revisión de la historia y una crítica del presente.”

El resultado de estas relaciones de oposición, en el análisis de Andinach, es que “la fidelidad de los amantes se capta mejor gracias al contraste de la conducta salomónica”. Sin embargo, me parece que esta conclusión contiene una limitación en lo que respecta al alcance del sentido que, a mi juicio, las redactoras del Cantar, quieren darle a su obra. La infidelidad es una preocupación nuestra, no del Cantar de los Cantares. En esto justamente consiste lo novedoso de parte del proyecto sociopolítico presente en el Cantar de los Cantares, lo cual es un aspecto central en el desarrollo siguiente del presente artículo que continúa, en nuestra secuencia, con la propuesta de análisis literario al servicio de una lectura que gire en torno al sentido dado al enamorado como uno de los protagonistas centrales de la obra.

2.2 - El “conjuro” hacia un nuevo modelo

Habiendo caracterizado la crítica presente en el Cantar de los Cantares contra el modelo de hombre enamorado salomónico, se aborda el análisis literario para intentar reafirmar una propuesta de lectura en donde una mujer irrumpe con un conjuro tal que crea, de hecho, una ruptura en la concepción teológica de la sociedad establecida. Esta naciente concepción, pretende desarticular las bases mismas de toda una ideología que en el nombre del Dios de Israel, imponía unas relaciones bajo la figura de su representante el hombre-rey. Ahora, en la nueva propuesta, el amor desinteresado y sincero, llega a ser el paradigma que invita a un cambio de relaciones a todos los niveles de la sociedad en la que, por primera vez, se hace público un nuevo paradigma de amor.

Veamos como funciona esta lectura desde el siguiente análisis de la estructura redaccional:

Para la estructura literaria redaccional es importante identificar los estribillos característicos que pueden ser considerados como los elementos fundamentales para la identificación de las unidades literarias independientes que componen la obra .

La expresión:
“yo las conjuro hijas de Jerusalén”,

funciona como estribillo del cantar, se repite en 2,7; 3,5; 5,8 y 8,4, y sirve para separar las grandes unidades redaccionales del cantar, no así las unidades originales independientes. Así las cosas, el Cantar se divide de la siguiente manera:
1,1-2,6 Unidad Introductoria
2,7 Estribillo
2,8-3,4 Primera parte
3,5 Estribillo
3,6-5,7 Segunda parte
5,8 Estribillo
5,9-8,3  Tercera parte
8,4 Estribillo
8,5-14  Conclusión

Hay quienes consideran que la repetición de este estribillo parece estar más vinculada a la necesidad del enamorado de decir una y varias veces que ama a su mujer, que a un recurso estilístico para estructurar el texto. Esto debido a que, quienes han propuesto la estructuración del Cantar con base a repeticiones, no han conseguido explicar el valor significativo de la estructura propuesta para el material . A continuación intentaré explicar entonces, en qué consiste el valor significativo del estribillo para el Cantar y para nuestra propuesta de lectura en torno al concepto de enamorado esgrimido por las mujeres del Cantar:

Si desde el punto de vista literario, el estribillo sirve como coro del Cantar y para separar cada una de las grandes estrofas del canto, desde el punto de vista redaccional el estribillo revela claramente la intencionalidad de las redactoras en una etapa avanzada en el proceso hermenéutico de conformación de la obra final. Esta intencionalidad está presente en el sentido del propio estribillo que está orientado por el verbo sabah (conjurar) . Definamos pues esta categoría que reviste la mayor importancia para nuestra propuesta de lectura desde el punto de vista que implica una especie de desafío a redefinir el papel del hombre amado dentro de la nueva sociedad:

En las cuatro veces que el verbo se repite dentro del estribillo citado, se encuentra en hifil (causativo) y significa “pedir juramento”, es decir, “tomar a alguien una promesa solemne, irrevocable, vinculante” . Entre los escasos ejemplos que en el Antiguo Testamento se toma juramento a alguien quiero destacar dos que contrastan y que, a mi juicio, representan dos modelos diferentes de sociedad: uno es cuando Abraham toma juramento a su joven ayudante, de buscar mujer a Isaac entre sus parientes (Gn 24,3.9) y otro, cuando la muchacha enamorada conjura a las amigas de no “reprimir el amor” (2,7; 3,5; 8,4) y a dar a conocer al amado el estado de la enamorada. El primer conjuro, se realiza a favor de una sociedad que reprime la libertad de amarse y de toma de decisiones de los protagonistas del amor en todos los órdenes y el segundo, en una propuesta retadora de nueva sociedad en donde el amor y la libertad deben ser ejes provocadores de la autodeterminación hacia relaciones igualitarias entre los hombres y las mujeres.

De esta manera, este concepto que algunos definen, simplemente, como expresando vehemencia en la búsqueda del amado significa más bien “aliarse mediante compromiso tácito o explícito, para llevar a término alguna empresa, generalmente de carácter secreto, subversivo o fuera de la ley”. Este conjuro por parte de las “hijas de Jerusalén” que por momentos también puede referirse a sectores añadidos a la ciudad o un centro subsidiario bajo la protección de la ciudad amurallada , no es otra cosa que una invitación a participar de una opción política diferente a aquella donde los hombres determinaban el destino de la sociedad como ocurría durante todo el período de la monarquía.

Esta opción política incluía que el poder de conquista amorosa era exclusiva del hombre y que, además de eso, la mujer debía aceptar un hombre hasta por acuerdo entre los padres de los futuros enamorados como consta en Génesis 24 citado arriba. La nueva opción parte entonces de un “conjuro” para provocar una ruptura de la vieja práctica de conquista y consistía en tomar el acuerdo de ser protagonistas en la conquista del hombre amado. Esa acción representaba además una afrenta que formaba parte de todo ese proyecto liberador que colocaba a las mujeres a la cabeza de la sociedad y que le permitía al hombre encontrar en la mujer una interlocutora válida, no solamente en asuntos de amor y de conquista, sino en asuntos políticos. Por algo en un principio, el hombre y la mujer que habían estado separados por la imposición patriarcal son puestos frente a frente por Dios:
“De la costilla que Yahvé Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre. Entonces este exclamó: ahora sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne” (Gn 2,22-23).

Entonces, el sentido del Cantar como obra final, al igual que el texto de Génesis citado, gira en torno a la necesidad de una transformación de la sociedad hacia nuevas lógicas; las lógicas del amor y la libertad como fundamentos de la justicia y la equidad. Para esto había que comenzar por apropiarse del lenguaje que siempre había sido patrimonio del hombre. Era necesario que las mujeres hicieran pública su decisión de expresar el amor. Pero, ¿Quien es este hombre que es llamado por la mujer del Cantar como “mi amado”?

3 - ¿Quién es el enamorado del Cantar de los Cantares?

3.1 - “Mi amado es como un venadito”

El hombre del Cantar de los Cantares lo conocemos por la descripción que hace de él la mujer. Para ella es “mi amado” que parece un venadito ofer (2,9.17; 8,14), es decir, está ligado al bosque y posee una agilidad especial para moverse como los venaditos del bosque o como las ovejas con las que convive. La dimensión semántica del término permite diversificar su significado en virtud de su polisemia intrínseca, de tal manera que cuando se le describe saltando por los montes y collados en un subir y bajar, esta imagen de movimiento se asocia a una virtud masculina en el ritmo de la relación sexual . De esta manera se describe también con movimientos ágiles y graciosos. El sonido de su voz está lleno de deseo cuando la llama para que se levante y vaya hacia él. De nuevo es notorio su vínculo y sensibilidad con la naturaleza, con la primavera que inunda de belleza los sentidos, con la abundancia de las flores y los cantos, el arrullo de la tórtola y los brotes de la higuera (2,8-14).

Pero además, hay algo que lo distingue (5,9): este hombre ansiado y preferido es el criador de ganado pequeño, pastor de ovejas que “pastorea” entre azucenas (cf.1,7); Es el seminómada, que forma parte de una sociedad que por opción es opuesta a la sociedad tributaria propia de la monarquía. Es paradógico, sin embargo, que la raíz de la palabra utilizada para “mi amado” (dodi) sea la misma para David (david) . “David”, se convierte en el texto en otro eje semántico que se opone a aquella figura real que abusara de tantas formas del amor hacia las mujeres como instrumento de manipulación hacia el control político. En oposición a esta figura tan preponderante en toda la Obra Historiográfica Deuteronomista, el amado de Cantares es un nuevo David que se ha convertido en protagonista de una nueva sociedad: aquella sociedad que tiene por opción la cría de ganado pequeño y que hace su habitación en las tiendas o en las tribus independientes y libres de cualquier atadura que ponga límites a la libertad política y al amor desbordante de los amantes.

El hombre del cual esta mujer se enamora, es un hombre políticamente definido. Es libre de prejuicios y le da la oportunidad de hacer el amor junto al lugar donde pastorea y, a la vez, le señala una opción política liberadora: “sigue la huella de las ovejas” (1,8), esto es, sigue la huella de las tribus. Pero también es un hombre maduro que sabe sostener una conversación con una mujer, que sabe presentarse frente a ella. Este hombre posee varias características descritas por la mujer. Pudiéramos decir: es así que debe ser el hombre del cual una mujer se enamora: Es un hombre que sabe besar: “Que me bese con los besos de su boca” (1,2a) pero también sabe ser delicado y certero a la hora de amar. Es capaz de embriagarla cuando la ama: “mejores son que el vino tus amores” (1,2b); De la misma manera, el ardiente anhelo del amado se expresa ahora como un deseo impaciente por entrar. Ello agita las emociones de la amada y la motiva a actuar. Igual que la voz del Amado encuentra una respuesta en la voz de la Amada, así también la acción de la mano del Amado encuentra una reacción correspondiente en las manos de la Amada (5,4-6).

Pero no es solo la actitud de él y sus acciones estimulantes; es también el olor de su cuerpo a pesar de permanecer tal vez al sol todo el día detrás de los rebaños. Cuando ella se acerca se siente atraída por su olor: “mejores al olfato tus perfumes” (1,3a) y shemen turaq shemka (ungüento derramado es tu nombre), que más que una combinación poética entre shemen (perfume?) y shem (nombre) es la sublimación de la pronunciación de su nombre. El solo hecho de pronunciar su nombre la conecta con su aliento, con el olor de su cuerpo, con su perfume.

Ella lo describe sin tapujos y con eso logra humanizarlo, exaltarlo, empoderarlo quitando de él todo aquello que lo minimiza delante de su belleza. Si todas las mujeres en el mundo fueran como ella, no existirían violadores, ni acosadores, ni hombres que se frustran permanentemente por la incapacidad de conquistar el amor de una mujer altiva, impenetrable. Es que no se trata en Cantares de conquista sino de una atracción mutua que se desborda a la primera mirada; es que no es necesario esforzarse, no es necesario insistir, no es necesario imponer el amor; es que en esta relación el amor fluye por si solo. El hombre de cantares sabe retirarse cuando percibe que no existe atracción mutua, sabe que sin esta mutualidad el amor es imposible. Pero esto es así porque la mujer no pasa por alto la belleza del hombre. La mujer en el Cantar de los Cantares rompe con esa idea de la sociedad tributaria donde no importa la apariencia del hombre, donde el hombre no necesita de belleza interna y externa, donde es suficiente con que tenga dinero para ofrecer lujos a la mujer y mantener a los hijos. Ella, por el contrario, es dueña de la sensibilidad suficiente como para describir en detalle la belleza del hombre. Lo describe de cabeza a pies:
“mi amado es fulgido y rubio, su cabeza es oro, oro puro
sus guedejas racimos de palmera, sus ojos como palomas;
sus mejillas, eras de balsameras. Sus labios son lirios;
sus manos, aros de oro; su vientre, de pulido marfil;
sus piernas, columnas de alabastro; su porte es como el Líbano,
esbelto cual los cedros; su paladar dulcísimo, y todo él, un encanto.
Así es mi amado, así mi amigo, hijas de Jerusalén” (5,10-16).

De otro lado, una lectura masculina puede reconocer que la mujer del Cantar de los Cantares no utiliza su encanto sexual, ni su relación sexual con el hombre, necesariamente, como preámbulo de un compromiso posterior obligatorio. Por eso, el hombre no necesita ocultar su verdadera identidad. Esto es porque la relación sexual es un acto de libertad mutua; no existe mayor compromiso que el que resulta de un amor natural. Es por eso que el hombre del Cantar de los Cantares no le teme al compromiso porque toda la trama está impregnada por el amor y no por la mediación del compromiso matrimonial. Allí no hay lugar para la posesión ni para los celos, ni siquiera para pensar en infidelidades. Ella es generosa en reconocer que no es la única que lo ama: “por eso te aman las doncellas” (1,3c). Mientras exista amor, mientras permanezca el encanto mutuo no hay por qué temer al abandono. Es por eso también que en su relación con la mujer, el hombre del Cantar se convierte en poeta que va más allá de la belleza corporal al describir a la mujer:
“muéstrame tu semblante déjame oír tu voz,
porque tu voz es dulce y gracioso tu semblante” (2,14).

En esta descripción la mirada simplemente morbosa y focalizada, en un punto específico, no tiene lugar. Aunque sea innegable la existencia de cierto morbo en el hombre lo que llama su atención es su semblante gracioso, la dulzura de su voz y a partir de allí, toda ella:
“Que lindos son tus pies, las curvas de tus caderas;
Tu ombligo es una ánfora redonda, tu vientre, un montón de trigo;
Tus dos pechos, cual dos crías mellizas de gacela. Tu cuello como torre de marfil;
Tu nariz como la torre del Líbano. Que bella eres, qué encantadora.” (5,2-7)

En conclusión, como dice José Cárdenas Pallares “llama la atención que la iniciativa parte de la mujer. No es ella la cantada en estos versos, sino es ella la que expresa sus deseos, sus cuitas, sus ansias de amor. Ella es la que se regocija con la belleza del cuerpo masculino. Es el amor de ella el que contempla el cuerpo del hombre, como una obra de arte. Es ella la que se extasía ante el recuerdo de su amado. Es ella la que canta la posesión, la unión, el sosiego y la transformación que opera la unión de los cuerpos”.

3.2 - “Los hijos de mi madre”

El hombre que hemos descrito es el amado, el hombre ideal, el hombre del cual las mujeres se enamoran. No es, sin embargo un, “don Juan”. Es elegante, respetuoso y delicado en el trato con la mujer; sabe amarla, es intelectual, es poeta, sabe hablar y relacionarse con ella; pero también está políticamente claro y definido: su opción política es la sociedad de las tiendas y su actividad económica es la cría de ganado pequeño y el cultivo de cereales. No es un desocupado.

Pero en el texto de Cantares aparecen otros hombres. Nancy Cardoso Pereira los identifica: “Otros son los hermanos que en el texto tratan de cumplir el papel represor. Los hermanos aparecen controlando, vigilando o tratando de disminuir a la mujer, que dice: “los hijos de mi madre se indignaron contra mi, y me pusieron por guardián de viñas” (1,6). Los hermanos intentan cercar el cuerpo de la hermana y de tener control sobre su sexualidad (8,8-9). Otros hombres son los guardias de la ciudad. Ellos aparecen en el texto como la censura al nivel de la sociedad, como un todo. Ellos cuidan del orden y censuran a la mujer que sale a la calle proclamando su amor. “Lo busqué y no lo encontré; lo llamé y no me respondió...” (5,6-7). Otro hombre que es ficticio es el rey Salomón. Aparece como un pretendiente amoroso que caracteriza a la ciudad y sus riquezas (3,6-11). El texto coloca en boca de la mujer el rechazo de los deseos que son comprados o tratados como propiedad (8,11-12)”.

3.3 - El hombre ausente

El padre no aparece aquí por que la sociedad propuesta es matriarcal, es el modelo de sociedad talvez traído por Ruth (Rt 1,8). El hombre-padre estará orientado y actuando según los principios de esta nueva sociedad. Por eso en el texto la figura preponderante es la de la madre. Ella hace de padre-madre. Ella propone un modelo de sociedad que sus hijos no practican (1,6), es la madre y no el padre que es permisiva con el amor (3,4; 8,2); talvez será porque es la única, la consentida de su madre (6,9). El hombre-padre está ausente para dar libertad al amor de su hija o posiblemente porque forma parte del grupo de “los otros hombres” aquellos que no tienen nada que los distinga, aquellos holgazanes y pusilánimes, que no quieren planificar y que cuando preñan huyen en busca de una nueva aventura y así se pasan la vida como lo poetiza aquella ranchera popular mexicana “la hija de nadie”.

4 - Conclusiones

Nuestra propuesta de fondo en el presente artículo es que “en Cantares, la masculinidad es redefinida por las mujeres”. Esta polémica afirmación, se basa en las siguientes premisas: primera, se ha argumentado que la redacción final del libro es de la “pluma” de las mujeres; segunda, los poemas que describen la belleza del hombre y que invitan al hombre al amor, solo pudieron ser escritos por mujeres, a menos que se demuestre lo contrario; tercera, el “conjuro” pronunciado por mujeres, implica una ruptura con el vigente modelo de conquista inspirado en Salomón. Tal ruptura tiene implicaciones políticas. Esta lectura no implica, necesariamente, que en Cantares el hombre pase a ser víctima pasivo de las pretensiones de las mujeres. Más bien, en Cantares, el hombre encuentra en la mujer una interlocutora válida en asuntos de amor y en asuntos sociopolíticos. Algunas condiciones se dan en el Cantar de los Cantares para que esto sea así: primero, el hombre del Cantar permite el protagonismo de la mujer en todos los aspectos de la vida; segundo, la mujer de Cantares no asume una actitud de crítica y descalificación del hombre como si fuera el único culpable del modelo de patriarcalismo imperante. Todo lo contrario: ella asume un papel auténtico, se apropia del rol que le corresponde como amante, como protagonista del amor en igualdad de condiciones. En últimas, en Cantares, no se pretende construir un modelo de masculinidad sin el concurso de las mujeres. De igual manera, en Cantares las mujeres no pretenden construir un modelo de sociedad feminista sin el concurso de los hombres. Es decir, cada uno(a) asume su rol y es el amor mutuo el que genera un nuevo modelo de sociedad en donde nadie es víctima ni victimario, en donde antes que ser rival se es amante.

La segunda conclusión del presente artículo gira en torno a la afirmación según la cual, en Cantares, “Salomón” es una categoría lingüística o eje semántico, que se opone a las representaciones de las relaciones de amor producto de la justicia y de la equidad en sociedad. Significa esto que Salomón en Cantares deja de ser autor, deja de ser un modelo de poder, deja de imponer las condiciones de conquista a las mujeres, deja de ser un modelo imitado por los hombres. Así mismo, Salomón es un concepto desgastado, es una práctica superada. Este modelo decadente, se reemplaza por un modelo de “hombre nuevo”, aquel hombre sencillo, transparente, sin pretensiones de conquistador, que es capaz de escuchar poemas de amor, que vibra al mismo ritmo del amor de la mujer, que va más allá del deseo de consumar una relación sexual y tiene la capacidad de prolongar el amor más allá de la relación sexual; su modelo de sociedad es la tribu y su actividad económica es la cría de ganado pequeño. En Cantares, hay una semántica de los hechos representada también en categorías lingüísticas o ejes semánticos de significación de la realidad. Esto quiere decir que el lenguaje desarticula el modelo imperante y representa una sociedad nueva, un mundo nuevo. Así, en Cantares ya se cumple la expresión de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” .

Finalmente, en el Cantar de los Cantares, no se trata simplemente de describir una relación de pareja como un episodio coyuntural sin consecuencias ni trascendencia para la vida del grupo que estructura la obra y transmite su significado. En este sentido, el Cantar no debe ser leído para extractar modelos antagónicos e individuales de moralidad y sexualidad como fidelidad versus infidelidad, sino que se trata de un paradigma, de un cuento hecho canto para repensar la vida como un todo, para reestructurar las relaciones en sus diversas complejidades y perplejidades, para reestructurar los tejidos sociales carcomidos por las bajezas, simplicidades, arrogancias e imposiciones de los actores dominantes que, en el caso del Cantar de los Cantares, tiene mucho que ver con el “conjuro” de las mujeres hacia la configuración de nuevas masculinidades.

 

Bibliografía

ALONSO SCHÖKEL, Luis, Diccionario hebreo español, Madrid, Editorial Trotta, 1994, 745p.

ANDIÑACH, Pablo, “Crítica de Salomón en el Cantar e los Cantares”, en Revista Bíblica, Buenos Aires, año 53, 1991, p.129-156

ANDIÑACH, Pablo, Cântico dos Cânticos - O fogo e a ternura, Petrópolis/Săo Leopoldo, Editora Vozes/Editora Sinodal, 1998, p.26-30

ARIAS ARDILA, Esteban, “A tuas tendas, Israel” - Um estudo do mundo da tenda a partir de 2Samuel 20,1 e 1Reis 12,16, São Bernardo do Campo, Universidade Metodista de São Paulo, 1996, p.75-79

CÁRDENAS PALLARES, José, El Cantar de los Cantares y el amor humano, Quito, Edicay, 1989

COIMBRA, Alzar Sales, “El Cantar de los Cantares”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, Quito, RECU, vol.52, 2005

ELLIOT, M. Timothea, “Cantar de los Cantares”, en Comentario Bíblico Internacional - Comentario católico y ecuménico para el siglo XXI, Estella/Navarra, Editorial Verbo Divino, 2000, p.819-830

GOTTWALD, Norman K., As tribos de Jahweh - Uma sociologia da religião de Israel liberto 1250-1050 a.C., São Paulo, Edições Paulinas, 1986

KELER, C. A., en JENNI, Ernst y WESTERNANN, Claus (editores), Diccionario teológico manual del Antiguo Testamento, Madrid, Ediciones Cristiandad, vol.2, 1978, col.1080.

LOCWARD, Alfonso, Nuevo diccionario de la Biblia, Miami, Editorial Unilit, 2003, p.242

PEREIRA, Nancy Cardoso, “¡Ah! Amor en delicias”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, San José/Costa Rica, Editorial DEI, vol.15, 1992, p.67-68

SILVA, Airton José da, “A historia de Israel na pesquisa atual”, en História de Israel e as pesquisas mais recentes, Petrópolis, Editora Vozes, 2003, p.53-64

SCHWANTES, Milton, “Observaciones al Cantar de los Cantares – Breve introducción a este libro bíblico”, em Debarim – Revista Bíblica Cubana, La Habana, Centro de Estúdios del Consejo de Iglesias de Cuba, n.4, 2005, p.3-6

_________________, “El amor es fuerte como la muerte – Observaciones sobre Cantares 8,5-14”, em Debarim – Revista Bíblica Cubana, La Habana, Centro de Estudios del Consejo de Iglesias de Cuba, n.4, 2005, p.7-10 (en portugues “Debaixo da macieira” - Cantares à luz de Cantares 8,5-14, em Estudos Bíblicos. Petrópolis, Editora Vozes, 1993, n.40, p.39-49; tambéem em Mosaicos da Bíblia. São Paulo, Koinonia, 1993, n.9, p.9-15)

TAYLOR L, Charles L. y THURRMAN JR., “Sephaniah”, en The Interpreter´s Bible, New York, Abigdon Press, vol.6, 1956, p.1032-1033

TAMEZ, Elsa, “Para una lectura lúdica del Cantar de los Cantares”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, Quito, RECU, vol.38, 2000, p.65.

 

Esteban Arias Ardila
Kra 46 # 48-50
Barranquilla
Colombia
teologiacur@hotmail.com